《山居图》
元 钱选 纸本设色 纵29.6厘米横98.7厘米上海博物馆藏
元代山水画在继承唐、五代以及宋代绘画艺术精髓的基础上，得到了前所未有的发展，在中国山水画发展史上写下了浓墨重彩的一笔，具有显著特征以及划时代的意义。元代山水画作品在彰显文学特征的同时，把绘画作品的画与书法、诗歌等艺术手法完美地融合在一起，推进了中国画作品的创新式进步。
《水村图》
元 赵孟頫 纸本设色 纵24.9厘米横120.5厘米北京故宫博物院藏
（一）笔墨简淡天真
元代文人的绘画风格，以简约平和，追求纯粹为主，日趋发展至成熟阶段。自赵孟頫开始，画风日益呈现出“简率”的特色。如果说，宋代的“简”还很少涉及，那么元代的“简”俨然已经蔚然成风。高克恭等人笔下的山水，自然也不是简约。黄公望擅长简笔创作，用简单笔墨的方式完成《富春山居图》的创作；在元画中，倪瓒擅长章法、笔墨、物象等方面的精简，堪称元画的标杆。
在元代山水画中，表达出对率真平淡风格的极致追求。虽说沈括等人认可并评价了董源笔下江南山水的率性纯粹，但在宋代，对平淡天然风格的董源山水画，则持一定的保留意见。在郭若虚看来，画作风格以关、李和范著称，而董源仅仅是精通山水，远不如王维和李思训。以雄壮风格而著称的三家山水，不再成为元代的文人雅士所追捧的对象。
《洞庭东山图》
元 赵孟頫绢本设色纵61.9厘米 横27.6厘米 上海博物馆藏
追求内心的平静，文人画家希望从古人那里找寻契合于情趣的东西。在元代文人眼里，董源纯粹率真的画风备受推崇。因摹仿董源，赵孟頫的《水村图》而发生了变化，特别是《洞庭东山图》中，颇具董源之风范，设色以淡青绿为主。黄子久的山水，师从董源且更胜一筹，其笔下的《富春山居图》，临摹于董源，非常之纯粹天真。吴镇，也因学董源而出现了变化。王蒙与董源在风格上有异曲同工之妙。后人评论倪瓒风格，自成一派，不过在本质上，还是带有董源之风。
《谢幼舆丘壑图》
元 赵孟頫 绢本设色 纵20厘米横116.8厘米美国普林斯顿大学美术馆藏
可以说，董源影响了每一个元代文人画家。高克恭习画初期，从“二米”开始，晚年之后也颇受董源影响；赵雍笔下山水，不仅受其父影响，而且深得董源之神韵；而对于方从义而言，虽然以“二米”云山见长，但其笔下作品，亦有董氏之风。
《鹊华秋色图》
元 赵孟頫 纸本设色 纵28.4厘米长93.2厘米台北故宫博物院藏
（二）以书入画
在元代文人画作中，经常把画与书结合在一起，以书入画在唐宋年代并不多。随着赵孟頫等人对此风格推崇，加之柯九思通过线性塑造出具体的物象，并与不同书体联系起来。以书入画这一理念，从唐宋时期的鲜少涉及，到元代开始运用，不仅具有理论实践意义，且升级到审美的内在标准。在元代画家的笔下，书与画融合在一起，创作出诸多精湛的作品，为后世所关注。
《富春山居图》
元 黄公望 纸本水墨 纵33厘米横636.9厘米台北故宫博物院藏
对元代的文人志士而言，因特殊的时代背景，彼时锋利强劲的南宋山水绘画风格，很难贴合他们内心柔和文雅的行径，在这一需求和历史背景的作用下，赵孟頫在南宋山水画的基础上，大刀阔斧地提出了“以书入画”的理念。赵孟頫推崇以笔着手，融合南北笔法精髓，通过多元化的风格，采用水墨的方式完成画作，营造出温和、肃穆、刚柔兼具的风格。其画作《竹石图轴》，就兼具了李、郭的画法，完成了长松画法，使得每一个松针不仅茂盛而且坚挺，少了郭熙浑厚的气势，也少了水墨温润的气息。作为其稳定的山水画作中最简的作品之一，采用淡墨枯笔完成了画作中的山丘树石，颇有书法之风，在转折顿挫之处，又带有一丝情趣。他开创了以书入画的时代新风，画作中带有浓郁的书法墨韵。
《天池石壁图》
元 黄公望绢本设色纵139.4厘米 横57.3厘米 北京故宫博物院藏
居于特殊的历史背景下，衍生了“以书入画”的理念。从本质上说，颠覆了南宋画派重墨的风格，以情趣书法的方式取而代之，在元人文人画发展洪流中，标志性的特征在绘画中融入了书学的素养。在元代之前，为了有利于笔墨形体的塑造，在书画用笔方面，把其一致性用到了首位。元代之后的笔墨形式，更注重构形作用，从而使其审美价值更标新立异。
钱选以士气与书法相连的形式，而黄公望更看重笔墨清淡之分，这类笔墨更具士气，更为洒脱，颇具士人家风。在倪瓒看来，需要有草草的逸笔，方可有逸气的表现。同时在绘画中，注重墨韵和笔法，这关乎画家的品性，与气韵相关。郑昶曾言，论画中笔墨，相较于前人的华丽制作，元人的简逸之韵更胜一筹。
《六君子图》
元 倪瓒纸本水墨纵61.9厘米 横33.3厘米 上海博物馆收藏
（三）不求形似
文人画的创作，深受老庄思想的影响，会遵循于内心，驰骋于虚静状态，更崇尚表象之外的意境。意境超过了本体的高度，具有虚灵明觉之心。画家在创作中，以本体的知觉体验为主，不断地反思、体验、感悟，他们不再对客观事物的特征进行临摹，而是一种带有内在特征的思维方式，在艺术创作中，不断凸显冥思苦想的艺术体验。在画作中，不仅重形式，更重意境。不再以五彩为主，而选择了纯粹的水墨，使其蕴含着中国式的美学原理发挥到了极致。
《渔庄秋霁图》
元 倪瓒 纸本水墨纵96厘米横47厘米 上海博物馆藏
元代文人通过山水画的形式，体现出对生活向往的态度。他们不再是简单的惟妙惟肖的自然摹仿，而是突破瓶颈，传递出情感。在画家看来，画作本身不再于是否形似，而是可以借物以表达内心的主观情趣，表达内心的情感意味和心境。在山水画中，是心相的直观表达，从中体现出感性的部分，不再是简单的观摩。在《画鉴》中，汤厘曾言，观画从气韵着手，之后再观骨法、位置、笔意等，最后才是形似。在名人志士的笔下，不再是追求形似，更多的是着眼于写意。
在用笔方面，元画极为凝练、洒脱。文人精通诗书，他们自信，但更自负，他们惯用“墨戏”等方式，直言心胸，不再拘泥于形式，更希望表达出纯粹和平淡。虽然是简单随意的笔墨，尽显天然纯粹。
《幽涧寒松图》
元 倪瓒纸本墨笔纵59.7厘米 横 50.4厘米 北京故宫博物院藏
画作创作过程中，寥寥数笔，使兼具神似和形似。在宋画基础上，推进了元代山水画的发展。不仅具有宋画中对自然的细心观察和描绘特征，不违背事物的自然规律，遵循理法，不随心所欲，虽洒脱但绝不任性妄为。倪瓒曾言，在最开始挥染，画作多以物似为主；随郊行及城游之后，物物归画笥。这也说明了在他习画的初级阶段，也是勤学苦练，求得形似，在他早年的画作中，精细为主，非常逼真。随着画作创作的深入，开始弱化甚至摒除一些不重要的东西，进而强化某些体现逸气形貌部分。把心境融入情境之中，表现出内心的某一部分情感认知。
《容膝斋图》
元 倪瓒纸本水墨纵74.4厘米 横35.5厘米 台湾故宫博物院藏
在《六研斋笔记》中，李日华认为，在写实功夫中的“不求形似”，来源于认真观察，画家从“意态忽忽”，感知一种孤独、无助的人生之态。与宗炳的“坐究四荒”的审美体验相互呼应。是一种与天地万物混为一体的态度，是一种求得心胸宁静的真性情。笔下融入了性情、志趣，符合常理，自然也就挥洒自如，不再拘泥于技法层，更注重意象层。
