赵孟頫《兰亭十三跋》里说过一段著名的话：“书法以用笔为上，而结字亦须用功。盖结字因时相传，用笔千古不易。”另外他还说过：“学书有二：一曰笔法，二曰字形。笔法不精，虽善犹恶；字形不妙，虽熟犹生。”(《论书》)

李邕书法字形多从王羲之而来。如果将《李思训碑》《麓山寺碑》同王羲之《圣教序》进行比较，从笔顺与笔画多少而言，李邕书法来源于王羲之就非常清楚了。

如下图中李书“德”、“师”、“神”等字，均从王书来，笔顺与笔画数一样，外形大体接近如《麓山寺碑》的“德”与《李思训碑》的“德”字左偏旁中间加点而右部下边“心”字的写法，与王书并无区别。“师”字左部偏旁上小下大，右部“巾”的转折处明显向右上方耸起，竖画的明显拉长等特点也与王字相似。

在重心处理上，李邕书法显现出对于王羲之书法的逐步改造。在单字重心处理上常有两种方法：重心的上提与下压。“重心上提”，是指把字的点画集中在字的上半部的结字方法，给观者的感觉是上密下疏。

汉字的基本形是方块形，重心上提的结字方法非常普遍。所谓“重心下压”，是指把字的点画集中于字的下半部分，给人以下密上疏之感。如果说“重心上提”可追求飘逸之美的话，那么，“重心下压”追求的则是稳重之美。

王羲之书法字形多用重心上提的方法，李邕《李思训碑》承继王字，有不少字形保留了此法；而在《麓山寺碑》中，则更多表现出重心下压，成为该碑主要的结字方法。这种变化，既反映出李书从王书而来的继承性，又表现出李书对于王书的改造和创变。

如图中“道”“故”“长”等字中部留白由疏到密，“武’字中间一横位置明显下移，“能”字左上方起笔更加拉长压低，使其他笔画整体下移，又使上部留白增大。右上方坚画伸长。这些举例，都可略颖“重心下压”之特征。从王书到《李思训碑》再到《麓山寺碑》李黛字形显示出与王羲之飘逸风格的不同，而显得稳重厚实，结体紧密，这也是“北海如象”之特征的其中一重要因素。

但是从总体而言，二王结体又寓奇于正，变化多端。同样，李邕行书较好地继承了王羲之字形斜正处理方法，在《李思训碑》中许多斜势的字形，在《麓山寺碑》中却往往变斜势为正局。当然，如果说行草书字形是在制造斜正矛盾又消解斜正矛盾的过程中完成的话，李邕行书不如王羲之的一个重要原因，似乎就在制造与消解斜正矛盾的程度上。

就其成熟时期作品相比，李书点画的倾斜与字形稳妥之间的对比不如王羲之。如下图表中，王书“为”字横折笔画接近45°的倾斜，在《李思训碑》和《麓山寺碑》中都逐渐趋于15°左右的平势,“百”字第一横画也是如此；“川”字三笔竖画下端所形成的倾斜度在《麓山寺碑》中完全消失：“海”字向右下的倾斜变而为略向右上的斜势：“习”字的向右下倾斜变而为正。

尽管李邕书法在结字上与王羲之书法有着较明显的差异，但其用笔还是属于二王系统，其运笔调峰的方法也来源于二王。然而，李邕之所以为书法大家，更是因为他既有传统继承，又有个人独特技法的创立与成熟，其中用笔方面的“厚重法”就是李邕书法的精华所在。

所谓“厚重法”，是指形成书法点画与意象上厚重特征的用笔方式。以下撷取李邕主要代表作中的字例与王羲之字进行比较，来直观反映李书用笔之特点。

厚重法之一：由多提少按到少提多按点画的多按少提，是李邕书法成熟时期用笔的一大特点。如果将《圣教序》与李邕《李思训碑》《麓山寺碑》比较，就可发现三者点画呈现出一种由轻灵向厚重的渐变特征，三者之间的继承关系也一目了然而点画的厚重度则以李书《麓山寺碑》为最。

如下图表中，李书“难”“军”“福”等字,《李思训碑》选字明显有着王羲之书法的底子，而《麓山寺碑》选字、其用笔的加重，点画的肥厚、字形的稳实则与王羲之有着较大的距离。就“难”字而言，与王书有几处翻笔动作不同，李书多用按而少用提。这种重按的用笔方法，是李邕对于王羲之用笔的改造，也就是前人所谓“笔力一新”，是形成“北海如象”风格的主要用笔方法。

因此，董其昌所概括的“北海如象”四字，不仅可以从字形方面重心的下移来理解，也可以从笔法角度进行分析。关于此点，清代刘熙载《艺概》说：“北海书气体高逸，所难尤在一点一画皆如抛砖落地，使人不敢以虚骄之意拟之。”李邕书法点画形态较宽而肥。其用笔多用重按，正如所谓用笔如“抛砖落地”，自然使点画显示出厚重的意象特征。

但是，正如任何事物都有其相对性一样，这种用笔在形成其特点的同时也带来李邕书法的一大局限。宋代著名书家米芾早就指出：“李邕脱子敬体,乏纤浓。当代书家沙孟海解释此句意思为：“李邕行书，得力于王献之。王献之用笔纤细浓重，多有变化，李邕对此还未学到。”在米芾看来李邕得到了王献之书法厚重的一面，但其纤细而富有变化的用笔则还没有学到。所谓纤细富有变化的用笔，简单地讲，就是虚笔。古今许多书家都比较重视用笔虚实关系的巧妙处理。

清代书论家吴德旋指出：“书家贵下笔老重，所以救轻靡之弊也，然一味苍辣，又是因药发病，要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。”李邕书法之老重自不待言，但其老重过头，却显得缺少变化了。而这种苍辣老重与秀嫩空灵的巧妙处理，在王献之《地黄汤帖》(如下图所示)《中秋帖》等作品中，却表现得极为突出。就《地黄汤帖》而言，虚笔的处理极为精彩，如“未佳”、“想必及”、“谢生”等字组，其中翻与提的变化结合堪称典范。

王献之《新妇地黄汤帖》

连笔与牵丝的运用，是行草书区别于楷书的重要特征。相比而言，楷书点画之间的联系，主要依靠隐含的“意”之连贯与呼应，而在行书中则往往把这种“意”用连笔和牵丝强化表现为外在的“迹”之呼应在书法中，意的呼应成为“意连”，迹的呼应称为“笔连”。

这种笔迹的呼应有两种方式，一为牵丝，一为连笔。从用笔上讲，也就是将点画之间、字与字之间的呼应关系强化为可视的“笔迹”的呼应。连笔是指把首尾相邻的笔画连在一起，一笔写成。连笔省去了点画间的起笔、收笔过程，加快了书写速度，也使流动感增强。牵丝，是指一画收笔时顺势带出的细丝状线条这线条有时与下一笔画相连，有时与下一笔画不相连。

牵丝较细，与主笔和连笔都有区别。笔画之间用牵丝映带，能显示出轻松灵活的用笔与行云流水的意趣。连笔和牵丝是表现行草书流畅感的重要手段具体到书法家的书写过程中则有程度的区别。意连与笔连要相辅相成，虚实共生，方臻妙境。在王羲之行草书中，牵丝的使用频率非常之高而到了李邕那里，则将牵丝弱化，增强连笔，与粗重的点画浑然一体。

从王字的牵丝到李邕《李思训碑》再到《麓山寺碑》，牵丝逐渐加重为连笔，变化较为突出，这也是李邕书法表现其厚重感的一个独特技法，如上图中《李思训碑》选字“德”、“所”、“得”、“常’字的牵丝与连笔显然出自于《圣教序》而《麓山寺碑)中这些字点画处理则明显有着厚重的感觉。

此外，在章法处理上，李邕书法亦与《圣教序》相似，这种单字独立的章法组合使行书书碑同样具有了沉稳的效果。

无论从字法、笔法还是章法而言，李邕书法取资王羲之是一目了然的。同时，在学习与借鉴的过程中，李邕书法又极具创造力，形成了自己的特点。

从继承到创作的过程要求书家的通变能力。释亚栖《论书》就指出了李邕等书家的通变功夫:“凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。是书家之大要。”李邕书法的成功之路，对于我们今天来说，非常具有实践价值与借鉴意义。