近期出版的新书《电影的口音：贾樟柯谈贾樟柯》是著名中国电影史专家白睿文（Michael Berry，现任加州大学洛杉矶分校教授兼中国研究中心主任）对导演贾樟柯的集中访谈录，以年代为序，集中探讨了从《小山回家》《小武》到《山河故人》《江湖儿女》等十部重要的电影作品。

今天分享的这篇文章，节选自本书中白睿文与贾樟柯关于《山河故人》《江湖儿女》这两部作品的对谈。“山河”、“江湖”，两部影片从片名上就营造了一种磅礴的空间感，但“江湖”指的到底是什么？我们如何理解电影中描绘的江湖与江湖情义？在与白睿文的交流中，贾樟柯导演谈到自己对“江湖”的诠释：一个危机四伏的社会环境，种种复杂的人际关系。他想通过电影呈现关于“江湖”的变化——连接江湖的情感、情义——那种古意已经没有了。

贾樟柯觉得，“独立、冒险、了解中国社会、了解人，这就是我的江湖。”对谈中提到的一个幕后故事可以为这句话做些注解：拍摄《江湖儿女》最后一个镜头时，赵涛饰演的巧巧在监控画面里虚化成了一个模糊的数码影像，在那一刻，贾樟柯导演有点想哭，很受感动。他说：“因为我觉得这就是当代。我们就这样被记录。但我们的情感，活生生经历的事情都是看不到的，随时都可能会被删除。那个时候我就理解了我做的工作。电影就是把我们所经历过的，把我们普通人的生活细节留下来的一个非常重要的艺术。”

重回江湖（节选）

《山河故人》（2015）／《江湖儿女》（2018）

白睿文：《江湖儿女》这部电影的一个核心概念就是“江湖”；其实您早期的电影，比如《小武》也是描绘一种“江湖”。您自己怎么诠释“江湖”这个词？除了“江湖”这个概念之外，在《天注定》和《江湖儿女》里都可以看到武侠小说和武侠电影的影子。武侠这个类型如何影响您的电影创作？

贾樟柯：大概在2015年《山河故人》完成之后，我就开始写这个剧本。因为我一直想拍一部关于江湖的电影，我也非常喜欢看中国的江湖电影，特别是香港八十年代的江湖片。想拍江湖片首先是因为我是一个江湖片的影迷，然后我成长的时候，特别是七十年代末，虽然那时我年纪很小，但我是一个江湖中人！（笑）那时候有很多年轻人没有工作，像我这样七八岁的孩子跟二十多岁的大人一起玩。玩什么呢？就在街上打架，我们小孩帮大人运石头和砖头。慢慢就了解为人处事的一些办法。到了八十年代有录像厅之后，我发现原来的大哥都像土流氓，都开始学香港电影。他们都开始有江湖文化，拜关公、接待弟兄、讲情义。这种状况一直维持到最近这几年，之后我再跟之前的江湖上的朋友聊天，发现江湖的变化更大了。

在拍《山河故人》时，我听到一个故事说，现在的年轻人如果有两个人在街上吵架，准备打架，他们可以打电话叫兄弟来。那些兄弟是公司派出来的，是收费的！（笑）结果两个人打电话叫来的是同一家公司的！（笑）所以我觉得过去（打架）真的是因为情感，比如我的好朋友被欺负，但现在这种青春的热血都可以卖钱了！更关键的是“江湖”在中国有一套非常完整的哲学，比如忠、义、勇，还有情义这些东西，他们都代表中国人非常古典的一种处理人际关系的方法。但是随着时间的推移和社会的改变，这些古典的人与人之间的相处方法逐渐消失了，都瓦解了。这种瓦解让我在写《江湖儿女》的剧本的时候重新思考，什么是江湖？对我来说，江湖就意味着危机四伏的社会环境，比如说胡金铨电影一直表现的明代乱世，吴宇森的电影中所表现的七八十年代，香港经济起飞时变革时代里的社会环境。所以我一直觉得江湖故事的历史背景往往是这种极速变化的危机四伏的背景。

江湖的另外一个特点是复杂的人际关系。《江湖儿女》应该是我所有的电影里头，出场人物最多的一部电影。因为江湖充满各种各样的复杂人际关系。所谓“闯江湖”就是经历遭遇不同的人，还有“四海为家”漂泊不定的生活。从这个意义上说，绝大多数人都是江湖中人。他们都是从小的村镇漂泊到城市，然后从这个城市到另一个城市，又从中国到国外，总是在寻找生活的可能性。所以后来每一个人都变成闯江湖的人。我就开始理解，中国文化这么喜欢表现江湖，实际上是想通过这种江湖的角度和江湖的人，使我们更清楚地看到一种时代的魔术和社会的情况。

对我来说，感受更多的是江湖的变化。经典的人际关系在时代的变革下一点一点地瓦解，甚至消失。

白睿文：能否谈一下这部电影的片名？

贾樟柯：看电影时你会发现“江湖”每次出现时，都没有翻译成英文，而是直接用罗马拼音jianghu，因为我们找不到一个对应的词。想到“江湖”就意味着四海为家，在漂流移动的生活里头寻找生活的可能性的人，这是一个广义的概念。当然在中文里面“江湖”也有它特定的含义，比如地下社会的江湖人物。

我第一次看到“江湖儿女”这个词，是我拍《海上传奇》的时候去采访资深演员韦伟女士。韦伟女士是费穆导演四十年代的经典影片《小城之春》的女主角。韦伟女士告诉我，费穆导演晚年准备拍的最后一部电影叫作《江湖儿女》。那部电影后来是朱石麟导演拍出来的。我一下子非常喜欢这个名字，因为在经典的中国人的人际关系里面，江湖是用情感、用情义来连接的。我们中国的电影，一直在表现中国的文学，所以我很喜欢“江湖儿女”这个词，跟上一部电影《山河故人》一样，都是很有古意的词。但这两部电影都是在讲古意已经没有了。

我记得我们准备拍《江湖儿女》的时候，一个同事说：“这个片名太古老！人家会以为是个古装片啊！能不能换一个片名？”但我觉得应该保留这个片名，正是因为“江湖”是个很古老的词。

《山河故人》剧照

白睿文：您拍过三部时间跨度比较大的电影，除了《站台》的十年史诗外，《山河故人》和《江湖儿女》也是时间的跨度比较大。更大胆的是《山河故人》，因为除了历史和当下，还拍到未来。一旦决定要处理一个“未来时空”，您会面临什么样的挑战？

贾樟柯：九十年代——1995年那个时候，是我写完《站台》的时候，那是我第一个电影剧本。它有十年的时间跨度，因为在写那个剧本的时候，我确实觉得八十年代结束了。对我来说，有一种一个时代结束了之后，你的时代—也是我的青春的时代也结束了的感觉，所以我觉得应该写一个时间跨度比较长的电影来处理这段经历。之后我的电影基本上都是发生在很短的时间里，直到《山河故人》。开始写《山河故人》的时候，我差不多是四十三岁吧，所以这个跟年龄有关。过去我没有时间的观念，因为很年轻，生活是什么样子的，我都不知道，也不去想。但四十多岁，已经经历了生活的很多东西，命运的东西也看了一些。包括生命必然要经历的一些事情，如果生活有一个剧本的话，用佛教的术语来说，那个剧本就会有生老病死。我想拍一部电影讲这些我们必然要经历的事情：青春的恋爱、结婚、生子，面临父母年纪越来越大，各种各样的问题和情况—这是每一个人都逃不掉的，而且当时也会想未来是什么样子。所以在我的电影里，《山河故人》第一次有了未来的时间。

在写《江湖儿女》的时候，我突然觉得我仍然很有兴趣把人放在一个比较长的时间里去观察和思考，这跟我个人的经历有关。我很小的时候特别崇拜一个大哥，那个年代的大哥都很帅，小时候就幻想长大以后像他那样！那个大哥真的很厉害。等我读大学以后，有一年暑假我回老家，然后在街上看到一个中年男人，正蹲他家门口很落魄地吃面条，我仔细一看发现他就是我最崇拜的那位大哥。我就觉得，天啊，时间是怎么让这个人蔫成这个样子的！所以我想写一个江湖的故事，不是街头的青春热血，而是这样的一个充满能量的人，时间会给他带来什么？所以又写了一个时间跨度很长的故事。我觉得它属于这个阶段的我，因为这段时间我开始懂得透过长一点的时间了解人。

白睿文：说到时间的跨度，《站台》的时间框架是从两个比较具体的时间点来架构—1978年到1989年。《江湖儿女》的时间框架是从2001年直到2018年，您为什么选了这些具体的时间点？

贾樟柯：目前为止我拍了三部时间跨度比较大的影片，第二部影片《站台》，是从1978年到1990年代初，等于是整个八十年代的故事。因为当时写这个剧本的时候，九十年代中我在读北京电影学院，有一种那个年代已经消失了的感觉。那是一个孩子成长的最快乐的十年，也是改革开放最初的十年，是我个人从十岁到二十岁的一个过程。

《江湖儿女》的故事起点是2001年，这是因为我觉得2001年是中国社会加速发展的一个开始。就是那年中国申办奥运会成功、加入了WTO、移动的手机电话开始普及，包括互联网开始出现，当我们站在新世纪的路口的时候，我们只是感觉这个社会在急剧变化，但它会给我们带来什么？我们都充满了好奇和兴奋。十几年过去，凝望那个起点的时候，我就非常想拍这个电影，希望能够像时空漫游一样，回到过去那个年代，甚至回到我过去拍过的那些地方——山西、三峡、重庆，来构架一个故事，来看在这个时代变迁中，我们内在的变化。

在我十几年前的作品《三峡好人》中，表现比较多的是中国社会一眼就可以捕捉到的变化。因为巨大的三峡工程，三千年历史的城市被拆迁，变成废墟，被淹没，上百万人得移居，这些都是很直观的，这些变化很容易捕捉到。但是最近这几年，更加让我动容的是我逐渐感觉到人类内在的变化和情感上的变化。一直以来，中国社会有一种经典的处理人际关系的方法，那就是重情重义，但是随着时间的推移，调整人际关系的时候，逐渐地，人们可能更多地考虑金钱和利益。这样的一个内在变化让我非常不平静，就像电影里叶倩文的那首老歌，那就像一个要失去的声音一样。当然像巧巧这样的人还是把一部分过去非常珍贵的东西带到了当代。

《江湖儿女》剧照-巧巧（赵涛饰）手持枪支，怒视前方

白睿文：那处理如此大的时间跨度，最大的挑战是什么？

贾樟柯：最难的是演员。因为要处理十七年的时间跨度。主要人物要从二十多岁拍到四十多岁，有没有演员能够驾驭这样的一个角色？我不喜欢那种换演员的方法，比如说二十多岁用一个演员，四十多岁用另外一个演员，然后让他们长得像一点。我还是会觉得这毕竟不是一个人在演。而且我觉得岁月给人带来的那种改变，发生在一个人身上是那种印记最强的。所以定演员是个很大的挑战。我也不确定有没演员愿意挑战这个角色。所以就很小心地问赵涛“你感兴趣了吗？”（笑）

赵涛看完剧本之后，她觉得难度不是年龄的问题，难度在于她不太了解这种女性。（笑）我说我也不认识这样的女性！（笑）但这种男性我倒认识很多！（笑）然后赵涛就开始收集资料，她看了大量的庭审记录和警察审问记录，也看了很多关于这种女性的报告文学和口述历史。然后问：“你有没有觉得巧巧这个角色有点像佘爱珍？”（笑）佘爱珍是民国时期三十年代上海黑社会的大姐。（笑）佘爱珍一开始在赌场工作，后来嫁给一个黑帮头子吴四宝，之后就是以枪战成名，抗战期间也变成了女汉奸。抗战结束后住了监狱，出狱后就流亡到日本，后来跟胡兰成结婚。赵涛问我“是不是很像？”我觉得释放后先到香港，后来到有点巧合，有点像。我非常惊讶，我说你收集资料，都收集到民国去了！（笑）不久之后，她就告诉我不再看了。她说：“江湖这个概念，我大概明白了，但我主要演的还是一个女人。”她这句话给我的启发很大。

白睿文：我们一般想到传统的江湖概念，印象中都是男人的世界，从《水浒传》的一百零八好汉到张彻导演的阳刚电影。您拍《江湖儿女》的时候，为何决定采用女性的视角把我们带进这种当代江湖？

贾樟柯：我是不知不觉中才写成这样的。因为一开始写剧本的时候，我以为我剧本中的男女都是一样的江湖性格，但是写到最后我发现有一种相依的变化，男性变得越来越脆弱，女性变得越来越坚强。可能是第一次在写剧本的时候不知不觉中有一种对男性的反思。我们讲江湖上的情义，那些大哥一直在说的情义其实是说给小弟或小妹听的，他们自己不一定相信的。但是小妹小弟——像巧巧那样的人——听了都相信了，甚至变成了他们的信仰。男性在江湖上会迷失得更厉害，因为主流的价值逐渐变成金钱和权力至上，对情感的重视，对自我的忠诚往往就随波逐流。但我发现女性好像会更加重视自己的感情，也对自我更加的真实。所以写《江湖儿女》的剧本时不知不觉就会有这种反思。

《江湖儿女》海报

白睿文：UFO（飞碟）第一次出现在您电影里是2006年的《三峡好人》，十几年之后在《江湖儿女》里，飞碟重返地球。能否谈谈飞碟在片中的含义？

贾樟柯：2006年的《三峡好人》也有出现过飞碟。那个时候是因为我第一次去三峡，去了巫山和奉节这两个古老的县城，那个时候的拆迁已经接近尾声。一去就被那边的超现实氛围震撼了。县城被拆得差不多了，整个废墟给我的第一印象是特别不真实，好像是外星人来过，砸烂了地球，那个时候就觉得中国的这种变化有一种魔幻状态。当我捕捉到这种感觉时，我对飞碟的这种想象就开始出现在剧本里了。

到了《江湖儿女》的时候，有一场戏写到巧巧离开三峡一个人去了新疆，在拍摄之前我去新疆看景，我跟当地的制片说我希望找到一个能够看到星星和银河的地方。制片说“我们这哪儿都有银河啊！”（笑）我开车离开城市大概十分钟，抬头看就是一片星星和银河，这些在城市里是看不到的。我在北京从来不会看到这些。站在那个夜空下看着星星，我觉得巧巧前面经历的都是人际关系，跟男朋友的关系，跟父亲的关系，跟江湖上的那些兄弟们的关系然后她一路上遇到的都是一些麻烦的事情，一直在跟人家打交道，唯有站在新疆的天空下她才是一个人。我觉得那应该是她最孤独的时候，应该有一个飞碟跟她打个招呼。

白睿文：您电影中经常出现一些表演或演出的场面。比如《江湖儿女》里，赵涛在奉节的街道看到的表演或去听的小型音乐会，有时候这些演出会给人物提供一个情感发泄的机会，有时候会给孤独的个体提供一个重回集体的机会。您怎么看这些表演和演出的镜头？

贾樟柯：我最近的两部电影里面都有迪斯科。（笑）《山河故人》的迪斯科用了Go West的歌儿，然后《江湖儿女》也有迪斯科，用了Village People的YMCA。其实最主要的是这两部电影在表现跳舞的时候，都在讲述他们的青春时代。我们的青春时代特别枯燥，除了跳舞、打台球、喝酒、打麻将真的没有别的事情。写那个年代的年轻人确实写来写去只是这些事情！（笑）当然我的电影也偏爱演出。我们过去的传统教育，一直教中国人不要太外露，感情都是比较含蓄的，但是当人在唱卡拉OK和跳舞的时候是很少有的表达真实自我和释放自我的一个时刻。所以我一直喜欢拍跳舞的人、唱歌的人。因为那是一个不掩饰自己的人吧。

白睿文：《江湖儿女》一开头便有叶倩文的歌。其实自《小武》到《天注定》您运用叶倩文的音乐不止一次。她的歌也在《喋血双雄》等片子里用过，所以一听便会联想到吴宇森八十年代末的黑帮片，能谈谈《江湖儿女》的开场和叶倩文的音乐吗？

贾樟柯：前面提到过拍《江湖儿女》这部影片是因为我很久以来一直特别想拍江湖，而且是当代的江湖。但在接触这部影片的时候也特别想接触类型片，毕竟写的人物有点像黑帮，但跟标准意义的黑帮不一样。他们没有传承，没有礼仪，没有像香港那种一代一代传下来的严格帮规，就是街区或地区有一帮兄弟在一起慢慢地开始做一些坏事！（笑）这样就变成了江湖人物。我想拍的是这种感觉。

从剧本的角度，我希望这部电影能够有一些接近类型电影的部分， 特别是香港黑帮电影， 所以用很高的效率把江湖的氛围呈现出来。但是我同时希望不要把它固定在某种类型或氛围里头， 也希望本片可以同时探索多个主题。内地有那个年代成长起来的流氓，他们都自以为是黑帮的。形成这样的一个社会现象有一个重要的“教育”环境——八十年代的录像厅。他们都看吴宇森的电影，出来就学电影里人的说话和做派。这是一个非常重要的环节。就像电影里斌哥看黄泰来导演的《英雄好汉》（1987）。所以电影的片段，我就想用黄泰来导演的这一部。但音乐的话就会想到吴宇森导演《喋血双雄》的主题曲《浅醉一生》。我也是在八十年代看了这部影片，那首歌一直放在心里。那首歌有一种江湖的气息，有一种敢爱敢恨的真情实感，非常真挚，这都是江湖情感最吸引我的地方。流行音乐在变化，这几年也有很多很好听的歌，节奏和旋律都很好听，但是人变了，情感变了。叶倩文的歌有一种传统情感在里面。如果整个《江湖儿女》讲的是这种经典人际关系和情义的瓦解和消失，到最后变成斌哥那个样子的话，那这种音乐也在改变，从深情厚义变得很好听很轻松，但是里面的内涵没有了。原来的那种真挚在某种程度上已经消失，很难再寻找。

2006年拍《三峡好人》的时候，也有面对这种情况，那种变革已经接近尾声；那2018年拍《江湖儿女》的时候，就有一种告别的感觉。经典的人际关系消失了，甚至我们想要在我们的流行歌里面听到一些真挚的声音，也只能从老歌去找。关于社会变迁，我不是一个太怀旧的人，但我觉得我们并没有把一些很好的东西带到当代，它们都留在过去。可能只有巧巧还把一些带过来。

《江湖儿女》剧照

白睿文：您刚谈《江湖儿女》的开头有叶倩文的歌声，特别温柔，马上给观众一种非常温暖的感觉。但跟最后一个镜头一比，有一个非常大的落差。在这个结尾，我们突然从导演的视角——客观的视角，换到国家的视角——公安局在巧巧家对面装的监视摄像器，又配上了林强的音乐和跳越剪辑手法，使得整个结尾带了一种非常恐怖的气氛，冲击力很大。可否谈谈这个结尾？

贾樟柯：《江湖儿女》现在的结尾不是剧本原来的结尾，剧本的结尾是斌哥走了，那天是新年，巧巧自己倒了一杯酒，一个人喝酒，就结束了。但我总觉得这种结尾有点太怀旧。剧本本来也写“《浅醉一生》的音乐再次响起”（笑）但我觉得这个喝酒再加上《浅醉一生》，不像我，我也不是一个怀旧的人！所以一直在想新的结尾。拍的时候，斌哥突然走了，巧巧追出去，因为前面拍过他们麻将室有安装一个监视器，我就想可不可以拍一个监视器的画面。当我们拍监控里的画面，拍到赵涛的时候，她就变成一个虚的数码影像，很模糊的一个影像。毫不夸张地说，那个时候我有点想哭。我很受感动，因为我觉得这就是当代。我们就这样被记录！但我们的情感，活生生经历的事情都是看不到的，随时都可能会被删除。那个时候我就理解了我做的工作。电影就是把我们所经历过的，把我们普通人的生活细节留下来的一个非常重要的艺术。

白睿文：《江湖儿女》与上一部《山河故人》都开始对“时间的流逝”—人的“生老病死”有深度思考。拍完这两部，您对“时间的流逝”或“生老病死”有什么样的新感悟？

贾樟柯：我觉得这跟我这两年以来生活中的一些变化有关。刚开始拍电影的时候我才二十七岁，生活还没有展开，没有结婚，也不知道婚姻是什么。生活是非常新鲜的，所以拍的都是当下的一种感受。但是人过四十之后，就好像跟做功课一样，会有更多的内容出现在自己生活里，就会想用一个时间比较长的形式来表现我所经历的比较复杂的生活内容。其实最大的感受就是在这样的一个生命阶段，每个人有很多问题要面临，我们生活的环境、周遭的世界变化非常快速，有新的情况、新的科技，所有的这些都在所谓“纷乱”的世界里面。世界唯一教给我们的，就是如何去判断。学会从不同人的角度去理解事情，就可以做出很好的判断。

白睿文、杜琳 文字记录

本文节选自

《电影的口音》

作者: [美] 白睿文 编

出版社: 广西师范大学出版社

副标题: 贾樟柯谈贾樟柯

原作名: AN ACCENTED CINEMA

出版年: 2021-4-1